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关于“气韵”
——兼谈音乐中的阴与阳
中国传统文化中有许多独特的概念，倘若加以挖掘和诠释，往往可以找到丰富的文化内涵和很有创造性的思维经验。“气”便是这类概念之一。传统文化有三大思想支柱，这就是基本哲学方面的“阴阳五行说”，人与自然关系方面的“天人相应说”，人与社会方面的“中和”思想与“中庸”之道。“气”与这三大思想支柱都有关系。
“气”是古代的人能在生活中直接感知的，他们根据自身的呼吸和大自然中的云气、雾气、烟气等，就知道了“气”的存在。于是，他们又推想宇宙本来只有浑沌存在的“元气”；后来“元气”中的轻清者（阳气）上浮而成为天，重浊者（阴气）下沉而凝为地。万物是阴阳二气的不同交合而形成的不同存在物，人即为其中之一。“气”的观念在中国古代文化中几乎无处不在。如孟子首先提出“我善养吾浩然之气”。又解释道：“其为气也，至大至刚”，既“塞于天地之间”，又“配义与道”（《孟子.公孙丑上》。因此儒家都讲究养气。后世理学家尤其重视，并把它视作一种精神修养。这样，就涉及“气”与精神的关系问题。孟子道出了气与精神素质的关系，而在文天祥看来，人的精神素质就完全是由“气”转化而来。不同的素质，只是不同的“气”的表现。如他的《正气歌》中说的最为明白：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星，于人曰浩然，沛乎寒巷冥，星路当清夷，含和吐明庭，时穷节乃见，一一重丹青”。
再如三国曹丕在其文论名作《典论.论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。这个“气”就完全是指一种精神素质。道家讲“气”比儒家还早，源于《老子》。如“戴菅魄抱一，能无离乎？专气致柔，能婴儿乎？”（第十章）意思是人身具有的精气专守于形体的一窍，能够不分离吗？呼吸、吐纳、运气周身达到心平气和，能够像婴儿一样状态吗？“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（第四十二章），意思是万物都包含着阴和阳，阴阳混合适中就生成心和气。而后来的道家基本上继承了老子的这一思想，以“气”解释各种现象。如《管子》认为：“气”是一种极细微的物质，“其细无内”，“其大无外”（见《管子.内业》）。充满于天地之间，世上一切有形无形的食物及现象，包括生命在内，都可以看做是“气聚”或“气散”的结果。庄子也认为“通天下一气耳”（《庄子.知北游》）。《淮南子》认为“天下之和，阴阳之陶化万物，皆乘一气也”（《淮南子.本经传》）。可以说，他们都把“气”作为大千世界无限多样性的统一。但儒道两家讲“气”却有别。
儒家重视的是由“气”转换而来的精神素养，主要辨别其善恶与清浊；道家则重在“炼气”，以求养生健体，主要辨别“气”的厚薄与通塞，后来竟发展成了博大精深的气功。因此而明显的表现了“天人相应”、“天人合一”的思想。记得著名学者林语堂先生说过这样的一句话：任何艺术的闷葫芦里装的无外乎“气韵”二字。我以为这是适合于中国传统艺术的至理名言，如书法、绘画等。而音乐艺术又何尝不是如此了？文学创作，“文以气为主”，绘画创作变更时离不开“气”。南齐谢赫最早提出“画”有“六法”，而“气韵生动”被列为第一。他说：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传统模写是也。”（谢赫《古画品录序》）从此以后，“六法”便成了绘画的别名。
惟有“气韵生动”才是整体形象的生气活力的表现，主要取决于作者的精神素质与精神状态，包括思想境界、审美情趣、想象能力及创作时的灵感兴会等。书法艺术也十分重视气势与气韵。气势比较外露直观,而气韵则较内蕴,要结合联想方能感受。“气”对于书法来说，甚至比绘画还重要。无论从心理上还是生理上，要求注意高度集中而肌体完全放松，所谓“气定神闲”。只有这样才能毫不拘谨、灵敏自如地把全部技能和智慧发挥出来，把风格与性情表现出来。“韵”最初的含义大约是指声调的和谐。蔡邕《琴赋》“繁弦既抑、雅韵乃扬”，陆机《演连珠》“赴曲之音，洪细入韵，”用的便是这个意思。
声调的和谐，经过人的通感首先向两个方面蔓衍生发：一方面是指人的神情、气派、风度上的和谐得体，这一般称为神韵、风韵。如《宋书.玉敬弘传》“敬弘神韵冲简，识宇标峻”，就偏重于风度的形容。如东晋书法，气韵绝俗，风度翩翩。是那样萧散、简远；是那样超逸、恬淡；是那样平和、自然。在晋代，两汉经学统治走向崩溃，士大夫的竟是事哲学的，也是自由的，解放的。高谈老庄，手挥五弦，志轻轩冕，赏会山川，俯仰自得，游心太玄。人格精神的弘扬，自我价值的发现，如诗歌“群籁虽参差，适我无非亲”（《王羲之《兰亭诗》）“万物可逍遥，何必栖形影”（陶潜《饮酒》）中的韵，神清散朗，洒脱豁达，恬淡虚无，悠然自得，冲和玄远，优雅从容，含蓄而有余音。在人物品评中是最高的审美标准，在社交文化中是极为流行的时髦用语。可以说晋代是崇尚韵之时代。正如丹纳所说“艺术家不是孤立的人。艺术家本身连同他所创作的所有作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时代的艺术家宗派或艺术家家族”。“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在他周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的……
我们隔了几世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱，只因为有了这一片和声，艺术才成为其伟大”。（丹纳《艺术哲学》）。在特定的哲学、宗教、文学、艺术、风俗等等汇成的文化节氛围中，在以尚韵为主导倾向的时代潮流中，以王羲之为代表的书法家流派和家族，正是在广大士大夫阶层尚韵的合唱和声下，才成为伟大，才成其为时代的代表的。
“韵”虽以和谐为核心，但这和谐却还有两个重要的特征。第一个特征从谢赫强调“气韵生动”就可以看出来，即和谐还须是动态的，具有外在的或内在的生动性。比如说时装商店中摆放的模特造型。尽管套上了五花八样的服饰，但它毕竟是死的模型。虽然本身具有和谐性，但却没有动律，缺少气韵。如果是婀娜于T型舞台的具有生命的表演，不仅生动而有气韵，风采绰然。但假设那些木制模型出自优秀雕塑家之手，既便不穿五颜六色的时装，也具有内在的律动感和气韵生动的潜质。这种“韵”在古希腊雕塑中早就体现得几近完美。希腊人竭力以美丽的人体（其实也是生命最原始的材料）为模范，结果竞奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。这种思想产生塑像艺术，发展的经过很清楚。一方面，体育运动，如奥林匹克运动会、毕提运动会、奈美运动会（奥林匹克为四年一届，敬奥林波斯山上的宇宙神；毕提为四年一届，敬特尔斐城邦的阿波罗神；奈美为两年一届，敬奈美山谷中的宙斯神。再加上两年一届的伊斯米运动会，为古代最著名的“四大运动会”。对获奖者都立一座雕塑作纪念；另一方面，既然神明（这是充满宗教色彩的神秘活动思维，与古代崇敬诸神的观念有着千丝万缕的必然联系）也有肉体，不过比凡人的更恬静更完美，那么用雕塑来表现神明是很自然的事。但要成为神的真实的肖像，不是用虚幻的外壳，而是极尽技巧地把塑像做得美妙，做得与世人俗望吻合，表现出他所以超凡的不朽的恬静。这种静态美实则掩喻着无可比拟的动感，即韵律。关键的问题是希腊的形式不仅完美，而且能充分表达艺术家的思想。韵者，不只求和谐，更应具动感，更应有美味。正如中国著名钢琴家、作曲家、教育家赵晓生先生在其著作《论钢琴演奏之道》中关于“基础技术训练”的“站”一问题时所言：“这不是数学游戏。它要求手指在每个组合的站立中，不弹的离开键盘，需弹的坚挺地站立”。其实，这完全于上述所言及的希腊雕塑有着相似的联系。只是赵晓生没有更进一步地论述这种数学游戏的内在生动性和其蕴含的艺术思想。否则，希腊雕塑不可能成其中心艺术，以及紧随其后的“哥德式”的建筑，“法国文化与古典悲剧”，乃至现代文化与音乐。
音乐，突然发展到了意想不到的规模。而且是这种艺术势必产生在两个天生会唱的民族中间，即意大利和德国（分别代表“歌剧”和“古典主义音乐”）。从斯卡拉蒂、亨德尔、新兴“感情当令，表现感情”，走出了塞巴斯蒂安.巴赫的圣乐重流露的宗教情绪的严峻与伟大，学历的深湛，天性的忧郁，进而糅合这两种精神，出现了海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、韦伯、凡尔帝等开始向心灵对话，把对象触及到心灵的微妙与过敏的感觉，渺茫而漫无限制的期望。一方面，组成音乐的成分多少近于叫喊，而叫喊是情感的天然、直接、完全的表现，能撼动我们的肉体。立刻引起我们不由自主的同情，甚至整个神经系统的灵敏至极的感觉，都能在音乐中找到刺激和共鸣。另一方面，音乐建立在各种声音的关系上，而这些声音又不模仿任何活的东西，只像一个形体无存的心灵所经历的梦境。尤其在器乐中。所以音乐比别的艺术更易于表现漂浮不定的思想，没有定性的梦，无目标无止境的梦和欲望，样样想要而又觉得一切无聊。其实这也正揭示了音乐艺术的“韵”象所指。我觉得在音乐艺术中，“气”是力量的延伸和象征，与其密不可分。而“韵”则是神采的升华和浓缩，与气质的纯度和含量相统一。
第二个特征是“韵”的和谐还要使人玩味不尽，所以又生发了“韵味”这个词。尤为表现在对京剧唱腔的评论中。在京剧行家看来，唱得有韵有味或有韵无味，是衡量一位演唱者最重要的评估标准，只有韵味俱佳，才能引发音乐审美中的联想与想象，才具有玩味不尽的艺术魅力，才真正符合了中国艺术的审美要求和标准及意趣。因为“韵”所指的和谐已经是传统的中庸、中和思想的一种表现，而加上“言有尽而意无穷”的味，那就又涉及有无相生、虚实相成的阴阳统一了。
现在，我们可以长长地出上一口气，再把视角回到文章的开头，以音乐美学的形式谈一谈音乐气韵中的阴与阳问题。但我之所以用大量篇幅列举其它艺术呢？正如老子论典之一：“道生一、一生二、二生三、三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。（《老子》第四十二章）他把这些作为教学的开始，而我把此当成艺术的本源。因此，我以其它形式的艺术为引见，再从这里开始，其意显然是为音乐艺术中的阴与阳做陈述和辅助。让大家能在最短的篇幅中领悟音乐艺术的气韵之真谛。
早在西周末年（武王.姬发）约前11世纪——前年，概为公元前八世纪。到春秋末年（孔子之前），已出现了萌芽状态的阴阳五行音乐思想、礼乐思想及“平和”审美观，已具备了中国传统音乐美学的基本特征，对后世的影响重大而深远。而到了春秋末年至战国末年，即公元前五世纪至公元前三世纪，先后出现了儒、墨、法、道、阴阳、杂诸家美学思想。各家内部既有继承又有发展，各家之间既相互辨难，又有所交融，提出了“美与善”、“雅乐”与“郑声”、“大音”与“五音”、“欲”与“道”、“天籁”、“中和”、“悲”等基本范畴，音乐美学思想空前活跃非富，其中儒家的礼乐思想、道家的自然乐论以及阴阳家以五音十二律配五行十二月的宇宙图式共同奠定了传统音乐美学思想的基础，而《吕氏春秋》儒、道、阴阳杂糅的美学思想则预示了汉代美学思想的发展趋势，可谓百家争鸣而又不断出新。进入两汉时期，即公元前二世纪至公元二世纪，音乐美学思想的特征主要有两点。一是总结先秦融汇各家，既有以道家音乐美学思想为基础，糅合儒家、阴阳家的《淮南子》，又有以儒家音乐美学思想为基础，糅合各家思想的《乐记》；二是明显地阴阳五行化，既出现最《乐记》中的成熟形态的“天人合一”音乐美学思想，又出现了乐纬、《白虎通》的神秘繁琐的谶纬神学音乐美学思想。
而《乐记》更是中国音乐美学史上的一座高峰，对后世的影响极为深巨而魏晋至隋唐时期，即公元三世纪至十世纪，其特点主要有三个方面：一是摆脱儒家经学束缚，不作牵强、烦琐的外部比附，开始探索音乐的内部规律及音乐的特殊性；如《声无哀乐论》、《乐出虚赋》；二是道家音乐美学思想占有突出地位，既与儒家音乐美学思想正面冲突（表现于《声无哀乐论》），又与儒家音乐美学思想进一步融合（表现于阮籍《东论》，也表现与白居易等人的生活与思想）；三是随着佛教的盛行于世，随着佛教音乐的产生与发展，出现了佛教音乐美学思想，因而儒、道、释三教鼎立的时代思潮特征在音乐美学领域也有所反映。这一时期最重要的著作是《声无哀乐论》（嵇康）。其《声无哀乐论》实质上是“越名教而任自然”，是对传统礼乐思想的有力批判，其“躁静者，声之功也”的命题则深刻揭示了音乐的特殊性。此外，王弼以“崇本举末”说调和儒家推崇的雅颂之乐与道家追求的“大成之乐”，陶潜提出“但识琴中趣，何劳弦上声”的思想，吕温《东出虚赋》以“有非象之象，生无际之际”揭示音乐之“象”的特征，韩愈提出“不得其平则鸣”的命题，都在中国音乐美学史上留下了一定的痕迹。至宋元明清时期，即公元十世纪至十九世纪（鸦片战争前）。儒家音乐美学思想在这一时期变得更为保守，更为陈腐。这一时期出现了大量琴论，主要以李贽为代表，以“童心”说为基础，强调“以自然之为美”，反对以“一律求之”，要求解放人性、解放音乐，主张做真人抒真情，诉“心中之不平”的反“淡和”思潮，则集中地体现了市民审美意识在音乐美学领域的特点。追求“天人合一”，追求人际关系、天人关系的统一，是中国古代音乐美学思想的主要特征，而且我认为这种思想特征贯穿于整个音乐发展过程。无论古代还是现代，无论东方还是西方，这种美学概念其实是人为音乐所追求的至高境界。这也是本章所要探讨的主要论题。春秋时期的阴阳五行音乐思想认为“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”，人“省风”以作乐，人又可以用乐“省风”，“宣气”，天人、乐以“风”、“气”相通，认为“六气、五行、五声”，“过则为灾”、“淫生六疾”，音乐平和才能使阴阳调和、人心和乐，声不平和则阴阳不调，民离神怒，认为乐通天、人，要求以平和之乐使人际关系调和，天人关系统一的思想此时已经萌芽。战国后期，《管子》说：“昔黄帝以其缓急，作立五声以政五钟。……五声既调。然后作立五行以正天时，五官以正人位，人与天调，然后天地之美生”，《吕氏春秋》据阴阳家与道家思想，以五音配五时、十二月配十二律构成宇宙图式，强调音乐来自自然，与自然相统一，音乐应该像自然那样平和、适中，应该以平和、适中之乐治身、治国，“天人合一”音乐美学思想此时已经得到发展。西汉时期，《淮南子》使《吕氏春秋》的宇宙图式更精致完密，更突出其中数的意义，尤其突出了音乐与天道之间的数的联系，认为“律历之数，天地之道也”，认为音乐能上通九天，沟通天人；《乐记》则更强调以气沟通天、人，使天人互相感应，能直接改变自然事物，直接决定社会政治，故要求音乐“合生气之合，道五常之行”，既使人“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”，又使“天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉”。“天人合一”、“天人感应”的音乐美学思想已经成熟。魏晋以后情况有所改变，但仍带有阴阳五行学说的烙印，始终是人们的追求。阮籍如此，嵇康如此；儒、道家如此，佛学也如此；其他文人更是如此。
关于众仲论羽数及东舞“行风”。《左传.隐公五年》记载，鲁隐公为其庶母仲子之庙落成将行献礼，演《万》舞而问羽数与众仲（生年事迹无考，想系鲁大夫之明礼乐大典者；鲁隐公---公元前至年在位。“隐公五年”，即公元前年。“羽”、雉羽，即野鸡毛，古代文舞舞具。“羽数”，指执羽而舞的人数。）众仲说：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以节八音而行八风，故自八以下”。这是指什么极别所使用的编制，而“行八风”的记载不尽相同，在《左传》杜注中，以为“八风”指八方自然之风，孔疏进而解释说：“八方风气，寒暑不同，乐能调阴阳，和节气，八方风气由舞而行，故舞所以行八风也”。这种“行风”说认为音乐之声不仅可以与阴阳之气，四时之风相通，而且能作用于阴阳之气，四时之风，对风、气进行调节，使之和顺通畅，这就比“省风”说更突出了音乐与自然的联系，也更密切了天、人之间的关系。关于子产论音乐与礼及“六气”、“五行”的关系。《左传.昭公二十五年》记载，郑国子大叔曾引子产之言（昭公二十五年，即公元前年。子大叔，名游吉，前年继子产为郑国执政。子产（？——前），即公孙侨，郑卿，前年执政，主张礼治，也实行改革。）其中涉及音乐与礼及“六气”、“五行”的关系：“夫礼”，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则也。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声，淫则昏乱，民失其性。是故为礼以奉之：为六畜、五牲、三牺、以奉五味；为九六、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。为君臣、上下、以则地义；为夫妇、外内，以经二物；为父子、兄弟、姑姊、甥舅、昏媾、姻亚、以象天明……民有好、恶、喜、怒、哀、乐于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。……哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。子产将“阴阳”说（“六气”主要是阴阳二气）、“五行”说联系起来，用以解释宇宙万物，解释自然与社会，认为五味、五色、五声以至人的“六志”（六种＊＊）均来自天之“六气”，地之“五行”，因而社会人事均应效法天地，“协于天地之性”，顺应自然规律；又将“阴阳”说、“五行”说与礼的思想联系起来，把“天之经”、“地之仪”、“天地之性”说成“礼”，既赋于天地自然以＊＊道德的性质，又赋于＊＊道德以客观规律的意义，较之前人，其思想更带有“天人合一”的色彩。和子产一样，医和（春秋时秦国各医）也以“六气”、“五行”解释音乐，认为先有五味（美食），次有五色（绘画之事），然后才有五声（音乐）。其作用在于节制百事，节制人心，为了能发挥这样的作用，音乐本身就必须有节制：即第一，只取不过高过低的“中声”，即五声音阶的“宫、商、角、徵、羽”五音，而不取任何其它的音（此即所谓“中声以降，五降以后，不容弹矣”）；第二，五音本身也应合乎律吕，而不得过高过低（此所谓“故有五节”）；第三，五音组织成曲调还应节奏适度，旋律平易（此即所谓“迟速、本末以相及”），他认为这种合乎天地之性的有节制的音乐才是美的，而那种采用过度的音响、繁复的手法（此所谓“烦手淫声”）的音乐则是丑的，应该予以舍弃。这就是医和所提出的一组对立的审美范畴，即“中声”、“淫声”。但上述这一切，仍旧建立在“阴阳”说“五行”说基础上的音乐养生说。关于晏婴论“和同”。“昭公二十年”，即公元前年。晏婴（？——前年），齐卿，主张以礼治维持统治，并劝齐景公减轻剥削，减省刑罚，听取臣下之言。齐景公，前年至前年在位，行暴政。《左传.昭公二十年》记载，晏婴曾对齐景公论“和”“同”之异，其中也涉及音乐。“先王之济五味，和五声也，以平其心，平其政也。其声如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、小大、短长、疾除、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也，君子听之，以平其心，心平德和……”继承并发展了史伯的“和同”说，认为音乐之“和”是由众多因素“相成”“相济”而成，因而接触到音乐之美的特征问题。据杜注孔疏，“一气”是指唱歌奏乐时所需的声气、力气，因为“人作诸东皆须气以功”；“二体”是指乐舞的文、武二体，因为“乐之动身体者唯有舞耳，文武执羽龠（龠之繁体，yue.古代一种像笛子的乐器）武舞执于戚”。“三类”是指风雅颂，因为“乐以歌诗为主”。诗有风雅颂，其类各别。“四物”是指制作乐器所需要的四方之物，因为“乐之所用八音之器，金、石、丝、竹、匏、土、革、木，其物非一处能备，故杂用四方之物以成器”。“八风”是指八风之风，也兼指八音之器。因为“乐能调阴阳，和节气……故乐以八分相成也”。而八方之风又与八音之气相配；“九歌”即众仲所说“九功之德皆可歌也，谓之九歌”。以上各项，加上“清浊、小大、短长、疾除、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”，就不仅涉及音律，而且涉及到了音的长度、速度、力度及节奏、旋律、结构、体裁等。不仅涉及客体，而且还涉及主体的感情、事功，涉及联系并统一主客体的“气”。
关于单穆公论声心关系。《国语.周语下》记载，周景王（前至年在位）于其在位之二十三年欲铸大钟，单穆公（无考）因而进行劝谏，说“夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也，……耳之察和也，在清浊之间；其察清浊也，不过一人之所胜。是故先王之制钟也，大不出钧，重不过石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之！夫乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明，聪则言听，明则德昭，听言昭德则能思虑纯固，以言德于民，民歆而德之，则归心焉。上得民心，以殖义方，是以作无不济，求无不获，然则能乐。夫目内和声而口出美言，以为宪令而布诸民，正之以度量，民以心力从之不倦，成事不贰，乐之至也。口内味而耳内声，声、味生气。气在口为言，在目为明。言以信名，明以肘动，名以成政，动以殖生，政成生殖，乐之至也。若视听不和而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和，于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度，出令不信，刑政放纷，动不顺时，民无据依，不知所力，各有离心，上失其民，作则不济，求则不获，其何以能乐？”其对音乐之认识与医和一致，从“阴阳”、“五行”的宇宙观出发，把人和音乐都看成是禀气而生，认为音乐平和现否必然影响人的元气，进而影响人的精神状态，所以，若耳能听平和之声，就会吸入美味，增长元气，使内心平和，以至能口出美言以为宪令，使人民归心，使政事和顺，从而得到真正的快乐；反之，若听不和而震，则会吸收不精，散耗元气，使内心不平和，以至言语狂悖，主张昏乱，使人民离心，政事乖逆，从而失去真正的快乐。
另外，在同期还有一位伶州鸠（“伶”，古乐官名。相传黄帝命乐官为伶伦，故以为称。周王朝乐官）的音乐思想相为丰富，集中地体现在周景王未听单穆公的劝谏，又以铸大钟事问伶州鸠时的一段对话中：
王弗听，问之伶州鸠。对曰：“臣之守官弗及也。臣闻之，琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。圣人保乐而爱财，财以备器，乐以殖财。故乐器重者从细，轻者从大，是以金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之，物得其常曰乐极（韦注：“物，事也。极，中也”。）极之所集乐声，声应相保曰和，细大不逾曰平。如是而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。今细过其主妨于正，用物过度妨于财，正害财匮妨于乐。细抑大陵，不容于耳，非和也。听声越远，非平也。妨正匮财，声不和平，所宗官之所司也（韦注：“宗官，宗伯，乐官属焉”。）夫有和平之声则有蕃殖之财，于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。若夫匮财用，罢民力，以逞淫心，听之不和，比之不度，无益于教，而离民怒神，非臣之所闻也”。（见《国语.周语下》）
《国语.周语下》还记载周景王与伶州鸠关于律吕的一段对话，全文如下：
“王将铸无射，问律于伶州鸠。对曰：“律所以立均出度。古之神瞽考中声而量之以制，度律均钟，纪之以三（韦注：“三、天、地、人也。古纪声合乐以舞天神、地祗、人鬼，故能人神以和”。）平之以六（韦注：“平之以六律也。上章曰：（律以平声）”，）成于十二（韦注：“十二，律吕也”，）天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气，九德也。由是第之：：二曰太簇，所以金奏赞阴出滞也；三曰姑洗，所以修洁百物，考神纳宾也；四曰蕤宾，所以安靖神人，献酬交酢也；五曰夷则，所以咏歌九则，平民无贰也；六曰无射，所以宣布哲人之令德，示民轨仪也，为之六间，以扬沈伏而黜散越也。元间大吕，助（阳）宣物也；二间夹钟，出四隙之细也（韦注：“四隙，四时之间气微细者”；）三间仲吕，宣中气也；四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪也；五间南吕，赞阳秀也；六间应种，均利器用，俾应复也，律吕不易，无奸物也。细钧有钟无镈，昭其大也；大钧有镈无钟，甚大无镈，鸣其细也；大昭小鸣，和之道也。和平则久，久固则纯，纯明则终，终复则乐，所以成政也，故先王贵之”。
王曰：“七律者何？”对曰：“……凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。……”
其音乐思想主要特征有三点：一是“天人合一”的音乐思想。
他认为音乐之律以数为基础，以天道为依据。天有“六气”，为万物之本，“六气”又以阴阳为基础，律吕本于“天之道”，故有阴阳之分，阴者为六间（即六吕），阳为六律。律吕效法“六气”，本于“天之道”，故可与气相通，与天相通。人也由“六气”而来，也是禀阴阳之气而生，故律吕又可与人相通。
二是“省风作乐”、“乐以殖财”说。他认为音乐可以“遂八风”，可以“宣养六气”、“扬沈伏而黜散越”，可以使“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉”，因而明确提出“乐以殖财”说，其中显然存在着某种原始巫术观念。而古人之所以格外注意乐与风之间的关系，同样是因为风即气之运行，它由阴阳二气变化而来，有高低、强弱、长短、快慢、行止，有它们的变异，与乐相似。
三是“乐从和，和从平”的“中声”说。他明确提出“政象乐，乐从和，和从平”的命题。他认为万物中最和谐的便是音乐，音乐的特性是“和”，音乐之美在于和谐。在他看来，这“和”而且“平”，既是天地之性、阴阳之气的特性，又是禀阴阳之气而生的人的本性。
关于音乐与自然的关系。
从虢文公到伶州鸠，人们不无以自然之“六气”、“五行”解释音乐，而尤其重视音乐与风气的关系，认为音乐自“六气”、“五行”、是对自然之风的摹拟，音乐又可以“省风”、“宣气”、“行风”，使风调雨顺，“嘉生繁祉”；体现了自然和谐，也能促进自然和谐，使人神以和。
现在，我们将在前人的观念的基础上，更进一步地了解“天”与“人”以及“气”。
至于“天”与“人”的关系，其实就是音乐与自然的关系，音乐与社会的关系。所谓“气”，首先是指产生万物也产生音乐的天之“六气”，阴阳之气，它具有音乐本源的意义。又是指音乐构成要素之一的乐中之气，即晏婴所说“一气、二体……”之气，孔颖达所谓“人作诸乐皆须以气动”之气；也是指人即作乐、奏乐、听乐者主体的生气、元气。人们认为：“气”使音乐与天相通，一方面“省风作乐”，阴阳之气产生音乐，一方面音乐又能“省风”、“宣气”、“行风”，调节阴阳之气；“气”又使音乐与人相通，一方面人有元气可以唱歌奏乐，一方面音乐又可以使人“生气”或“气佚”，影响人的元气。可见“气”这一沟通天、人的概念集中体现了这时人们头脑中的“阴阳”、“五行”观念和“天人合一”思想。但这时的“气”主要是指“六气”、又常与“风”混而不分，不具有超出“阴阳”、“五行”的特殊意义；这时的“气”又主要是就自然或人体而言，唯有晏婴直接提到音乐之“气”，但也仅将蛇作为音乐构成要素之一，而未赋予更为重要的意义。因此，“气”这一概念在此时尚未上升为明确的音乐审美范畴，而到了汉代才体现了“气”在音乐中的含义。
关于《乐记》。
有关《乐记》作者问题的记载，最早见于《汉书芬瘴闹尽分小读章苑乐类》书目后的一段说明文字：
“武帝时，河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》，献八俏之舞，与制氏不相远“……”禹成帝时为谒者，数言其义，献二十四卷《记》，刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹不同，其道帚以益微”。
在《隋书.音乐志》中，却有“《乐记》取《公孙尼子》“之言，二张守节《史记正义》中，却直截了当地记载为：“其《乐记》者，公孙尼子次撰也。”权且不论是何人所作，但《乐记》有七百余字与《荀子.乐论》大同小异。这七百余字，显得主题突出，前后连贯，一气呵成，是一个有机整体。在《乐记》中则散见于《乐象》、《乐施》、《乐情》等篇章，或与篇名不胜切合，或与前后文意不相连篇，显得牵强附会，捉襟见肘，可见《乐记》生成与《荀子》之后。根据蔡忠德《中国音乐美学史》载，《乐记》成书年代在西汉武帝时代，作者概括为“河南献王……与毛生等”，即刘德及毛长等人。至于上述二人及相关文献，读者可仔细考察蔡忠德著《中国音乐美学史》一书及《乐记.作者再辨证》对《乐记》成书年代问题的详尽阐述。
我之所以引证《乐记》，其主要原因是它提出了成熟形态的“天人合一”音乐美学思想，而我本章也重点论述音乐中的气韵及阴阳，自然也是探讨“天人合一”的问题。先谈中国音乐。
《乐记》将宫、商、角、徵、羽比附君、臣、民、事、物（《乐本》），要求音乐“道五常之行”，象金、木、水、火、土那样“皆安其位而不相夺”（《乐言》），这是鲜明的五行思想。《乐记》中的阴阳思想则更为突出，今存11篇中曾4次出现“阴阳”，17次出现“气”。“气”成为《乐记》中的重要范畴。
《乐记》认为天（或天气）有阴阳之气，此阴阳之气生养万物，给万物以生命，故又称为“生气”；万物禀“生气”而生，故万物皆有“生气”，是其生命之所在；人有“血气心知之性”，“血气”即“生气”之在人者，是人的生命之所在。中国著名钢琴理论家赵晓生先生曾说：“呼吸是生命的基础。没有呼吸就没有血液循环，就没有生命的存在和延续。同样，没有呼吸的音乐是没有生命的音乐。不论哪一个时代的哪一首乐曲，都建筑在一个又一个呼吸连环的基础上”。尽管作为呼吸，只是气息的第一层含义，但这大大小小的呼吸结，则串起了音乐的整个生命。所以，天、物、人统一于“气”。自然、社会统一于“气”，“气”使宇宙成为一个和谐的整体。
《乐记》又认为“和，故百物皆化”（《乐论》）而“化不时则生“（《乐礼》），“寒暑不时则疾，风雨不节则饥”（《乐施》），故“气”有顺逆之别，德性之异，其“和顺”、“平和”、“皆安其位而不相夺”者为“生气”，能给人以生命；其乖逆、不时、不节者则为“逆气”、“邪气”，能使人和万物“不生”、“不遂”，带来灾患、疾病。在万物是如此，在人也是如此，故人既有“顺气”、“血气和平”，也有“逆气”、“条畅之气”、“惰慢邪辟之气”。《乐记》还认为“生气”所具有的“平和”特性便是“天理”，它是至高无上的德性，故称之为“至德”；故禀此“生气”而生，所以其天赋本性便是“天理”，其特征是“静”，是“平和”，是“皆安其位而不相夺”，而“亲疏贵贱长幼男女之理”、“父子君臣之节”则是“天理”的具体表现，故顺之则昌，逆之则亡。
《乐记》认为音乐中的主客体关系是“气”的互相感应。就创作和表演而言，是主体之气外现为相应之乐，故主体决定客体，“顺气”表现为“和乐”，“逆气”表现为“淫乐”；就欣赏而言，则是客体之乐唤起主体相应之气，故客体决定主体，表现“顺气”的“和乐”唤起主体的“顺气”，使人“血气和平”，表现“逆气”的“淫乐”唤起主体的“逆气”，使人“感条畅之气，而灭平和之德”。所以，它要求客体（音乐作品）必须“合生气之和”，“奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”，更要求主体（作乐者）不仅“情深”而且“气盛”、“和顺积中”。因为只有主体内存“和顺”之气，客体之乐才能表现出“平和之德”，开出美好的花朵；只有主体具有旺盛的生命力、创造力，客体之乐才能生机盎然，变化神妙。
《乐记》在论述作乐之事时，也突出了“气‘的意义，它说：先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚，律小大之称，比终始之序，以象事行，使亲疏贵贱长幼男女之理皆形见于乐。（《乐言》）
此处所谓“度数”不仅指音律，而且包括音乐的节奏、旋律诸要素。认为音乐的“度数”与阴阳五行相通，乐音的运动就是一种“气”的运行，故作乐之事最重要的就是“稽之度数”，简而言之就是“气”，主要倡导与天地自然相通，体现宇宙的和谐，与社会人事相通，体现人际关系的和谐。和其他阴阳家一样，由生理的同感、物理的共鸣等现象掌握了“类固相召，气同则合，声比则应”（《吕氏春秋》）的自然规律，认识到宇宙是一个统一的整体，其思想具有一定的科学依据。
《乐记》之“气”不仅既具有“生命”内涵，又具有道德属性，而且已直接与艺术联系起来，涉及音乐的本源，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功用，音乐与自然和社会的关系，音乐中的主客体关系等问题，具有深刻的美学意义。同时也正是《乐记》的有关论述使“气”上升为一个重要的美学范畴。
再让我们看看阴阳五行音乐思想与礼乐思想。
阴阳五行思想，现代学术界一般认为荫生于殷商，其发展演变过程可以思孟为界，分为两大阶段，两个阶段之间有质的不同。其前一个阶段有三个特点。一是“五行”说有一个以五方为纲到五材为钢的发展过程。殷代晚期，以其首都商为中（称为“中商”），以之与东、南、西、北四方并举，而产生五方观念。（见《甲骨学商史论丛》初集第2册胡厚宣《论五方观念及中国称谓之起源》）至春秋时期，则以盛行以金、木、水、火、土五材为纲的“五行”说，故《左传.襄公二十六年》说“天生五材，民并用之，废一不可”，《国语.鲁语上》说“地之五行，所以生殖也”，而史伯、医和、子产以五材解释味、色、声以至百物的产生。二是“阴阳”说，“五行”说有一个分而合的发展过程。三是这时的阴阳五行说虽有以音律预卜吉凶，以音乐开山川之风等巫术迷信成风，与原始宗教神秘思想不可分离，但它以物质之气与五行解释世界，反映了在几个特殊的事物中寻找普遍规律，把宇宙看成无限多样性的统一的愿望，是对“帝”“天”观念，即“天命”论的天道观的否定，对造神话的否定。
阴阳五行说的第二个阶段则始自思孟（《荀子.非十二子》“按住旧造说，谓之五行……子思唱之，孟轲知之”。至邹衍完成“阴阳”说，“五行”说的结合，形成学派。至两汉大为盛行，特点是术数化。即以五行之相生相胜解释“天命”，解释天道，人事（以木火土金水相生解释季节的推移，以水火金木土五行相胜揭示社会政权兴替），建立宿命的循环的历史观，建立“天人合一）”天人感应“的思想体系，为帝王的改朝换代提供理论依据。又认为音乐也能直接决定万物盛衰，国家兴亡，宇宙运行。董仲舒（前年―前年），汉族，广川郡（今河北省衡水市景县广川镇大董古庄）人，汉代思想家、哲学家、政治家、教育家。汉武帝元光元年（前年），任江都易王刘非国相10年。元朔四年（前年），任胶西王刘端国相，4年后辞职回家。此后，在家著书，朝廷每逢大事，就会让使者及廷尉到他家，征询他的意见，足见他仍然受到汉武帝的高度重视。汉武帝太初元年（前年），董仲舒病逝。）之后完全坠入了神秘主义的泥潭。而礼乐思想的集成在孔子，成熟于荀子，至《乐记》而集大成，在论及“气”与阴阳方面颇寡，故本章不再阐述。
总之，《乐记》作为古代音乐美学史的一个里程碑，把关于“气”及其它已论证得十分精辟而又透彻。但我还是想在这里关于《汉书.律历志》中的阴阳概念作一浅述，以便使大家能够加深对音乐中阴阳问题的印象，从而从根本上理解音乐，把握音乐中的“气韵”。我始终认为艺术本身就是”气韵“问题，之所以琴人合一者，其实就是演奏者追求的“气韵”的高度、深度和广度。简言之：这是一个境界问题。
现在，我们在继续探究阴阳在音乐美学中的理论。
《汉书.律历志》所说一阴一阳此起彼伏，相互交替。故律吕虽亦与十二月相配，却与自然节气无关，而于阴阳紧密相关。且训吕为“助“，强调律为主，吕为助，阳为刚，阴为纪，互相配合，成就万物。阴阳说之渗入律学，有一个渐进过程。春秋末伶州鸠论律，将十二律分为“六律”、“六间”，已蕴涵律阳吕阴之义，故韦昭就“六间”曰：“六吕在阳律之间……吕，阴律，所以侣间阳律，成其功，发扬滞伏之气，而取其散越者也”。战国末期，《吕氏春秋.古乐》说：昔皇帝令伶伦作为律，伶伦……听凤凰之鸣以别十二律，其雄鸣为六，雌鸣为六”。《周礼.春官.大司乐》说：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。阳声为黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，阴声为大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟”，将律吕区分为阴阳的思想已十分明显。但与十二月相配时，未能顾及六律喂养，六吕为阴的关系，故律吕的阴阳之义尚未得到理论上的说明。而《汉书.律历志》的意义在于解决了这一问题，因而使阴阳说得以深入律学内部，使关于律吕的阴阳说臻于成熟。
